Formalmente, Deseo de noche se presenta como una narración cerrada y balanceada. Algunas simetrías subrayan este carácter cerrado: dos encuentros en bares, al inicio y al final; dos asesinatos, al inicio y al final. A su vez, el balance constituye una cualidad que se nota, sobre todo, en el control que ejerce Cueto sobre el hilo del relato, lo que le permite dosificar adecuadamente el suspenso. Por ejemplo, creo que la secuencia en la que termina el largo paseo de la noche de Año Nuevo podría incluirse en cualquier antología de cuentos de suspenso. El efecto que logra resulta, precisamente, del juego equilibrado de informaciones y expectativas.

Si algo puede observarse a Deseo de noche es la inverosimilitud de algunas situaciones, como —por ejemplo— la producida en el encuentro inicial de Julián y Laura. Sin embargo, conviene recordar también que cada género define su propia verosimilitud y que la novela policial admite situaciones extremas. Es más, en el caso específico del ejemplo citado, la inverosimilitud podría ocurrir en el plano de la historia policial realista. En el plano de la historia de amor, una irrupción súbita de la amada, que quiebra todo paradigma vigente, es perfectamente verosímil.

Esta historia amorosa configura el segundo plano narrativo de Deseo de noche. Parte de una analogía subversiva (sugerida por el propio relato y por la velada alusión a la película Bonnie and Clyde): el amor es como el crimen. En efecto, al romper todo orden previo a él, transgrede: “quisiera romper con todo o amar con todo, no sé”, dice Julián. A diferencia de la transgresión criminal, sin embargo, la transgresión amorosa es creadora: al desligarse de todo aquello que no es el amor, ubica a los amantes en un espacio íntimo protegido por el secreto, por la complicidad. Aquí, todo se transforma (los primeros en transformarse son los amantes). En este mundo privado —semejante a la música—, los amantes quedan desnudos, reducidos a su propia esencialidad, y, por ello, absolutamente vulnerables. El dolor, el daño siempre son riesgos; pero la elevación de la experiencia producida por el amor hace que estos riesgos se asuman casi con alegría. Julián, el narrador, sintetiza así esta metamorfosis:

Ella [...] me introducía a ese extraño y frondoso bosque, en el que siempre parecía haber vivido. Era como si tuviese un látigo en la mano, un látigo dulce con el que ponía en marcha los pesados andamiajes de mi cuerpo y la bruma de melancolía de mi mente. Contra este torrente de sentimientos, yo sentía que salía del espejo de tedio en el que hasta entonces me había mirado. Una energía desconocida se apoderaba de mí, hasta para los proyectos más simples y cotidianos. Creo que nunca en mi vida me he sentido como durante esos meses.

La experiencia amorosa descrita por Cueto se ubica claramente en el ámbito de lo lírico, tal como lo define Emil Staiger . No es sino natural que el correlato lingüístico de esta experiencia sea la metáfora. En Deseo de noche, estas formas expresivas no disuenan, sino que, más bien, encajan perfectamente en la economía del relato. Fragmentos de un discurso amoroso, su función consiste en transformar objetos y situaciones triviales en acontecimientos maravillosos: “Estaba parada, mirándome, con unos ojos de lagos enormes” ; “La falda era larga y plisada, y se derramaba como una cascada de agua por sus piernas”; “[...] la fresca brisa de sus palabras, la delicada energía de su manera de hacer el amor, el silencio encantado de su rostro cubriendo sus huellas doloridas”. El procedimiento puede llegar a intensidades líricas tales que en determinadas partes del relato parecen borrarse los límites entre texto narrativo y texto poético, como en la siguiente descripción del acto amoroso: “Supe que ella estaba descargando en ese momento y yo también sentí el placer que la inundaba desde su sol lejano. Era como si quisiera abrazarla desde allí, como si a través de ese líquido quisiera llegar a todo ese extraño planeta que era su vida”.

El tercer nivel del relato está constituido por el tratamiento de un problema filosófico, en el sentido más amplio de la palabra. Como Borges, como Machado, Cueto desarrolla en su narración el problema de la otredad (“la incurable otredad que padece lo uno”, en palabras de Juan de Mairena, el filósofo apócrifo machadiano). El citado problema se vincula con el tema de la relación. A primera vista, en toda relación interpersonal, se plantean dos instancias: “lo uno” (un sujeto que siente, que quiere, que conoce) y “lo otro” (un sujeto sentido, querido, conocido: el prójimo, la amada). Pero, ¿es esto así? En realidad, es posible poseer alguna certeza de “lo uno”. Al contrario, ¿cuál es la consistencia, la realidad, el espesor, de “lo otro”? Según Deseo de noche, la entidad de esta instancia es frágil, problemática, contradictoria. En efecto, ¿quién es Laura? Por un lado, es una doble —es decir, “un otro igual a mí”— de Julián: “Era, no sé por qué, parecida a mí”, observa el narrador. Por otro lado, es una antagonista, es decir, “un otro absoluto e irreductible”. En este sentido, Laura puede ser tan ajena a Julián que llega a identificarse con Amelia, “la otra”, la hermana “mala”, el pariente encerrado de las novelas góticas, el “otro yo” psicótico de algunos filmes de Hitchcock. Doble y antagonista, proyección de “lo uno” y reducción a “lo otro”, lo cierto es que la amada se desvanece. Al final, el único testimonio de su existencia es el “dolor en estado puro”, la seña inocultable de la soledad.

Dentro de esta línea, no se puede pasar de “lo uno” a “lo otro” (“lo otro” es fantasía, a “lo otro” no se accede). Anulada la posibilidad de la fusión de “lo uno” en “lo otro”, el amor no es sino un espejismo producido por dos espejos. Al final, queda solo el poso de una soledad intransferible:

Era así, siempre había sido así, siempre sería así. En el calor del espejismo de nuestro romance tal vez ella y yo habíamos pensado alguna vez que era posible escapar de esa cosa negra y humana, esa cosa tan verdadera que salía de sus ojos en ese momento. Pero esa cosa era ella misma.